The White Ribbon -Michael Haneke©X Filme Creative Pool Gmbh – Les Films du Losange – Wega Film – Lucky Red – 2009
Elokuvakritiikki unohtaa helposti kiinnittää huomiota kuvan ja musiikin (tai hiljaisuuden) suhteeseen. Virhe on ymmärrettävä, sillä suuri osa elokuvan tekijöistäkin suhtautuu musiikkiin vähättelevästi. Valitettavan usein musiikkia käytetään vain helppona tunnelmantuojana, jolla peitetään tekniset tai dramaturgiset puutteet ohjaustyössä – ikivanha kikka jo mykkäelokuvien aikakaudelta. Hiljaisuus on tämän päivän kaupallisessa elokuvassa suorastaan tabu. Elokuvahistorian suurimmat nimet ovat sitä vastoin ymmärtäneet omaehtoisen musiikin liittyvän erottamattomasti elokuvan taiteenlajiin. Esimerkiksi Andrei Tarkovski, Luchino Visconti tai Stanley Kubrick osasivat liittää teoksiinsa mitä moninaisinta musiikkia. Tämän päivän eurooppalaisista ohjaajista kaksi tyylillisesti aivan vastakkaisia ääripäitä edustavaa taiteilijaa erottuu edukseen: tanskalainen Lars von Trier ja etenkin itävaltalainen Michael Haneke (s. 1942) hallitsevat suvereenisti musiikin käytön elävän kuvan osana.
Millainen ohjaaja Michael Haneke on? Hänen kameransa ei juuri liiku tai osoittele huomion kohteita katsojalle. Elokuvissa nähdään toistuvasti näennäisen käsittämätön väkivallan purkaus. Roolihenkilöiden välinen viestintä on usein fragmentoitunutta ja epäselvää, eikä huumoria liiemmin viljellä. Elokuvat ovat täynnä vaativaa hiljaisuutta: katsojan ei anneta vaipua kuvien ja musiikin hellään huomaan. Harkiten käytetty musiikki on kuitenkin itävaltalaiselle keskeinen keino sekä toivon että toivottomuuden kuvaamisessa. Haneken elokuvat ovat monen mielestä kylmiä ja etäännyttäviä, mutta itse näen niissä ihmeellisiä kauneuden hetkiä.
Haneken esikoisohjaus Seitsemäs manner (Der Siebente Kontinent, 1989) on tositapahtumiin perustuva kuvaus itävaltalaisen perheen selittämättömästä joukkoitsemurhasta. Elokuvassa on kolme merkittävää musiikillista kohtausta. Ensimmäisessä perhe on kutsunut illallisseuraksi perheen äidin masennuksesta kärsineen veljen. Hiljaisen pöytäkeskustelun taustalla soitetaan radiosta poppia. Äänenvoimakkuuden kasvaessa kamera kuvaa hiljaisina ruokaa jauhavia kasvoja. Perheen isä kysyy, josko musiikkia laitettaisiin hiljaisemmalle. Äidin veli vastaa, ettei hänen vuokseen tarvitse. Hetken kuluttua isä kuitenkin hiljentää volyymia, mistä äidin veli kiittää spontaanisti. Pian tämän jälkeen hän purskahtaa hallitsemattomaan itkuun. Small talkin ja musiikin jumputuksen takaa paljastuu koko pöytäseuran jakama salattu suru ja tyhjyys. Venäläinen post-punk -bändi Motorama on tehnyt kyseistä kohtausta tarkasti jäljittelevän musiikkivideon kappaleelleen She is there.
Toisessa, vielä merkittävämmässä musiikillisessa kohtauksessa perheen pieni tyttö kävelee autoromuttamolla. Taustalla alkaa soida Alban Bergin viulukonserton surumielinen koraaliteema. Omituisessa kuvan rajauksessa korjaamon metalliaidan takaa erottuu pimeä kanava ja äkkiä ohi lipuu valaistu jokilaiva. On vaikea keksiä vaikuttavampaa muodottoman kaipauksen elokuvallista metaforaa, kun muistaa viulukonserton rakenteen ja luonteen: tonaaliseen poukamaan saapuessaan Bergin musiikki siirtyy elämän ja kuoleman jakolinjalle, jonkinlaiseen ajattomaan tilaan, jossa kuulija sekä matkastaan uupunut solisti levähtävät ennen väistämätöntä loppua. Elokuvassakin jäljellä on enää mekaaninen loppu, jossa perhe tuhoaa koko maallisen omaisuutensa ennen unilääkkeiden yliannostusta. Järkyttävään loppuun sijoittuu kolmas musiikillinen kohtaus, jossa kuolemaa tekevä ydinperhe katsoo raukeana televisiosta Jennifer Rushin livekeikkaa. Yhdysvaltalais-saksalainen laulaja esittää tietenkin hittibiisinsä The Power of Loven. Kappaleen huippukohta kuuluu seuraavasti: ”We’re heading for something/Somewhere I’ve never been/ Sometimes I am frightened/But I’m ready to learn ‘bout the power of love.”
Veden keinuttama hiljainen laiva kadotetun mahdollisuuden symbolina nähdään Haneken seuraavassakin ohjaustyössä, Bennyn videossa (Benny’s Video, 1992). Johann Sebastian Bach on tämän elokuvan musiikillinen kiintopiste. Teoksen päähenkilö, median ja elokuvien todellisuudesta vieraannuttama teini-ikäinen Benny, tappaa ikäisensä tytön kuvaten teon kotivideolle. Elokuvan alussa Bennyn nähdään harjoittelevan poikakuorossa Bachin hautajaismotettia Jesu, meine Freude. Haneke kuvaa laulun aikana poikien selän taakse ristittyjä käsiä, joiden kautta kulkee outoja tavaroita: käynnissä on pienimuotoinen huumerinki tablettien ja rahan vaihtamisineen.
Vertahyytävässä kohtauksessa Benny näyttää vanhemmilleen kohtalokkaan videon. Nämä päättävät salata rikoksen. Niinpä Benny matkustaa äitinsä kanssa piilottelemaan lomalle Egyptiin. Pakonomainen pakomatka toiseen kulttuurin korostaa entisestään pojan vieraantumista itsestään ja perheenjäsenten toisistaan. Hotellihuoneessa päähenkilö selailee välinpitämättömästi tv-kanavia kunnes eteen osuu televisioitu Bach-urkukonsertti. Ahdistuneen oloinen Benny nousee ja kävelee ikkunan äärelle. Pimeässä meressä hohtaa oudosti kuusi liikkumatonta huvipurtta. Musiikin yhä soidessa siirrytään Bennyn lomamatkalla kuvaamien kotivideoiden pariin. Rakeiset kuvat rihkamaa ja kuolleita kukkoja myyvistä paikallisista sekä itkuisesta äidistä puhelinkopissa rinnastuvat median uutislähetyksiin ja kammottavaan tappovideoon. Koska diegeettinen musiikki soi todella kauan, on Bennyn täytynyt pitää kanava auki jostain syystä. Vaikuttiko Bach häneen? Kotiin palattuaan Benny esittää motetin kuoron riveissä isän ja äidin kuunnellessa yleisössä. Heti tämän jälkeen Benny ilmiantaa itsensä ja vanhempansa poliisille.
Diegeettistä Bachin musiikkia käytetään välähdyksenomaisesti myös 71 katkelmassa erään sattuman kronologiasta (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994). Tämä kirjaimellisesti fragmentaarinen elokuva esittelee jälleen uuden odottamattoman tappajan: turhautunut nuori mies ampuu pankissa useita ihmisiä ja lopulta itsensä. Juuri ennen surmatöitä saamme ulko-oven avautuessa ja sulkeutuessa kuulla pankin viereisestä liikkeestä pätkän Bachin kantaatin no.147 kuuluisaa loppukuoroa. Seitsemän sekunnin ajaksi se kiinnittää tekijän huomion muualle. Tässäkin tapauksessa musiikki tarjoaa ihmeellisen vaihtoehdon väkivallalle, mutta viesti soi kuuroille korville katketen liian pian. Mainittakoon, että oven raosta näkyy seitsemän sekunnin ajan eteistilaan ripustettu juliste komeasta nelimastoisesta purjelaivasta.
***
Seitsemäs Manner, Bennyn video ja 71 katkelmaa erään sattuman kronologiasta muodostavat niin sanotun ”tunne-elämän jäätiköitymisen” trilogian (Vergletscherung der Gefühle), jolla Haneke halusi vapaasti suomennettuna kuvata “jatkuvaa tunteiden hyytymistä Itävallassa”. Lukijalle tai Haneken elokuvia ennestään tuntevalle lienee käynyt selväksi ohjaajan kiinnostus väkivallan synnyn, oikeutuksen ja vaikutusten analyysiin. Samanaikaisesti itävaltalainen on järkkymätön moralisti, joka epäröimättä tuomitsee analysoimansa ilmiön viihdekäytön. Niinpä hän ihailee Pier Paolo Pasolinin Sodoman 120 päivää, mutta halveksuu Quentin Tarantinon Pulp Fictionia. Edellinen esittää Haneken mukaan äärimmäisen raa’an väkivallan rehellisesti sietämättömänä, jälkimmäinen taas etäännyttää väkivallan todellisuudesta ja tekee siitä pornon kaltaista halpaa viihdettä. Hiukan leikillään Haneke onkin todennut ihanteellisen elokuvakohtauksen olevan sellainen, jota katsoja ei voi kestää.
Kestämätöntä kohtausta ohjaaja lähti tavoittelemaan seuraavassa elokuvassaan. Kohutussa ja kulttimaineen saavuttaneessa Funny Gamesissa (1997) Haneke on vienyt käsittämättömän väkivallan kuvauksen äärirajoille. Perhettä kesäasunnollaan terrorisoivat klovnihahmot flirttailevat sekä kommunikoivat kameran kanssa, mikä horjuttaa elokuvan katsojan ulkopuolista asemaa. Katsoja ei voikaan enää vain katsoa: hänen on joko käännettävä katseensa pois, lähdettävä elokuvasalista tai sitten osallistuttava sadistisiin leikkeihin passiivisesti. Tässä kauhun ja trillerin hybridissä Haneke jatkaa riisuttua musiikin käyttöä. Tunnetussa alkukohtauksessa perhe arvuuttelee oopperalaulajia autossa. Lempeä Mascagni vaihtuu matkustajien huomaamatta ja katsojan yllätykseksi avantgardebändi Naked cityn raastavaan huutoon. Muuta musiikkia koko elokuvassa ei kuulla. Kohtauksessa ilmenee konkreettisimmillaan Haneken yllättävän syvä populaarimusiikin halveksunta. Länsimaisen taidemusiikin ihailijana hän näkee populaarimusiikin vähäarvoisena, jopa rappiollisena. Esimerkiksi Jennifer Rush edustaa tyhjää ja valheellista kulttuuria, jolla Seitsemännen mantereen perhe huumasi itseään vielä kuoleman hetkelläkin.
En malta olla ottamatta esille myös tässä elokuvassa esiintyvää laiva-symboliikkaa. Perhe ajaa kesähuvilalle (ja kohti loppuaan) vetäen perässään purjevenettä trailerissa. Auton ja laivan suhde kummittelee ohjaajan aikaisemmissakin elokuvissa. Seitsemännessä mantereessa unenomaisen laivanäyn ja Bergin musiikin katkaisee kuin veitsellä leikaten auton oven pamaus. Seuraavassa kohtauksessa ostaja kiihdyttelee ja jarruttelee romutettujen autojen keskellä kokeillakseen perheen isän kaupitteleman Fordin jarruja. 71 katkelmassa erään sattuman kronologiasta murhaaja parkkeeraa huoltoaseman pihalle, yrittää mennä nostamaan pankista rahaa bensaa varten, tönitään etuilijana ulos jonosta, palaa turhautuneena autoonsa kuuntelemaan radiosta rap-musiikkia (!), saa osakseen kärsimättömien tankkaajien tööttäykset, ottaa aseen hansikaslokerosta, kävelee vilkkaan kadun yli pankkiin ammuskelemaan ja lopulta ryntää takaisin autoon ampumaan kuulan kalloonsa. Viimeisen kadunylityksen Haneke on kuvannut poikkeuksellisesti lintuperspektiivistä: epätoivoinen murhaaja hoipertelee ammuskellen tien yli kuin kaksiulotteisessa tietokonepelissä. Autot ovat hirviöitä, jotka ahdistelevat jalankulkijaa.
Autojen symboliarvo on selvästi negatiivinen, mutta laiva on monimutkaisempi tapaus. Haneken varhaiskauden elokuvissa se liittyy olennaisesti (menetetyn) toivon hetkiin yhdessä klassisen musiikin kanssa. Mainitut hetket vihjaavat väkivallattomasta vaihtoehtotodellisuudesta, johon elokuvien henkilöt eivät yleensä kykene tarttumaan. Tämän lisäksi laivat ja musiikki näyttäytyvät pian koittavan kuoleman symboleina. Kaipaus, muutoksen mahdollisuus, tavoittamattomuus ja kuolema ovat saman ilmiön monet kasvot. Symbolina laiva on itsessään tehokas. Se on nostalginen vanhan maailman kulkuväline, joka on kotonaan vieraassa elementissä. Maalla se on kuin kala kuivalla maalla tai kulmikas kömpelys trailerin selässä. Funny Gamesissa isä ja poika laskevat veneen vesille heti perille päästyään. Kun sadistiset tunkeilijat ovat myöhemmin saaneet perheen valtaansa, näyttäytyy pursi katsojille potentiaalisena pakovälineenä. Elokuvan lopussa kiduttajat valjastavat kuitenkin veneen omiin tarkoituksiinsa. He lähtevät purjehtien seuraavien uhrien luokse. Ulapalla kaksikko tuuppaa perheen äidin (katsojan viimeisen toivon selviytyvästä uhrista) sidottuna laidan yli varmaan kuolemaan.
***
Haneken varhaistuotannolle on tyypillistä media- ja elokuvaväkivallan kritisointi. Onko väkivallan, varsinkaan lavastetun sellaisen, näkeminen kuitenkaan ongelma? Eikö esimerkiksi Haneken halveksima Tarantino ole osannut tehdä loputtomasta väkivallan aktista tyylikkään harmitonta ja samalla kepeän katarttista? Haneken mielestä tyylikäskin valehtelu on vaarallista. Hänen mukaansa nykyihmisen pakonomainen katseleminen ja kuvaaminen perustuu tuhoavaan omistuksen ja kontrollin tarpeeseen. 71 katkelmassa erään sattuman kronologiasta kerjäläispoika varastaa ensin Aku Ankka-lehden ja myöhemmin kameran, jolla hän kuvaa ympäristöä. Poika on Bukarestin köyhyydestä Wienin kulutuskulttuuriin paettuaan oppinut, että ”kauneutta” on vain hallittavissa, keinotekoisissa kuvissa eli tv:ssä, elokuvissa tai mainoksissa. Bennyn videossa kaikkea ympäröivässä maailmassa videokuvaava päähenkilö kehittää itselleen illuusion tilanteen ja kuvattavan tapahtuman hallinnasta, mikä johtaa surullisiin seurauksiin. Tällaiset vääristymät kiehtovat ohjaajaa: ”Sallimme itsellemme tunteita nähdessämme kuvan, muttemme kohdatessamme ihmisen, koska se on paljon vaarallisempaa. Kuva ei pysty reagoimaan enää, se on valmis, hallittavissa. Tämä antaa turvallisuuden tunteen.”
Pianonopettajassa (La Pianiste, 2001) klassinen musiikki on yllättäen kuvan kaltainen valheellisen turvallisuuden symboli. Keski-ikäinen Erika Kohut (Isabelle Huppert) on monin tavoin ahdistunut pianonsoiton opettaja Wienin musiikkikonservatoriossa. Kohut elää musiikillisen itsekontrollin kautta: olemalla täydellinen ammatissaan hän pystyy lieventämään muiden elämänalueiden vaikeita komplekseja. Koska muusikkous on elokuvan keskiössä, kuullaan siinä diegeettistä musiikkia suuressa määrin. Erityisen tärkeä on Franz Schubertin Winterreise-laulusarjan Im Dorfe. Liedissä vaeltaja yllyttää haukkuvia koiria ajamaan hänet pois nukkuvasta kylästä, koska hän ei ansaitse lepoa. Hänen osaltaan unelmat ovat ohi: “Ich bin zu Ende mit allen Träumen”. Haneke on nimennyt sitaatin elokuvan Erikan vääristyneeksi motoksi. Sisäisten estymien, pettymyksien, avuttomuuden ja hyväksikäytön tutkiskelun ohella Pianonopettaja on tarkkanäköinen kuvaus muusikkouden kultaisesta ulkokuoresta, jonka takana ammatillinen kilpailu on armotonta.
En tässä tekstissä käsittele Haneken Tuntematonta koodia (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages, 2000) tai Kätkettyä (Caché, 2005). Kumpikaan elokuvista ei käytä musiikkia lainkaan; ne ovat hiljaisuuden mestariteoksia. Sen sijaan Cannesin kultaisen palmun ohjaajalle voittaneeseen Valkoiseen nauhaan (Das Weisse Band, 2009) on syytä paneutua. Valkoisen nauhan historiallisena näyttämönä toimii saksalainen maalaiskylä vuonna 1913, hetkeä ennen Eurooppaa ja eurooppalaista ihmistä pysyvästi muovannutta suursotaa. Myöhäisessä tuotannossaan Haneke on siirtynyt yhä suurempiin, yleiseurooppalaista syyllisyyttä käsitteleviin aiheisiin. Kätketyssä pureuduttiin ranskalaisen kolonisaation seurauksiin, Valkoinen nauha kuopii puolestaan kansallissosialismin juuria Saksassa. Elokuvan selittämättömät mysteerit (onnettomuudet, katoamiset, ilkivallanteot) ovat vain taustakehys vanhojen arvojen täydellisessä konkurssissa. Kyläyhteisön lasten käsiin sidotaan moraalin puitteissa ja muutoksen pelossa valkoisia nauhoja muistuttamaan viattomuudesta, jota ei koskaan ole ollutkaan. Nämä lapset edustavat sukupolvea, joka eli lapsuutensa pelokkaassa nationalismissa ja nuoruutensa tuhoisassa sodassa sekä sitä seuranneessa köyhdyttävässä talouslamassa. Tämän sukupolven aikuisuudessa valkoiset nauhat vaihtuivat punanauhoihin, hakaristeihin tai Daavidin tähtiin.
Haneke käyttää musiikkia Valkoisessa nauhassa enemmän kuin missään elokuvassaan sitten Pianonopettajan. Poikkeuksellisesti pelkästään elokuvaa varten sävellettyä uhkaavaa jousitremoloa esiintyy jonkin verran. Elokuvan keskuskohdan muodostaa kyläjuhla, jossa kuullaan diegeettistä kansanmusiikkia tanssien taustalla. Kohtaus huokuu valheellista turvallisuutta; pahaa-aavistamattomia tanssijoita tekisi melkein mieli varoittaa. Välittömästi juhlien jälkeen kartanon herrasväen poika katoaa salaperäisesti.
Sijoittamalla synkeän tarinan keskelle elokuvan subjektiivisen kertojan (nuoren opettajan) henkilökohtaisen rakkaustarinan Haneke luo yksinkertaisin tehokeinoin aidon onnen ja turvallisuuden tunnetta. Näin Haneken mustassa mosaiikissa on jälleen valoisammat kohtansa. Valkoinen nauha päättyy pysäyttävään kuvaan, jossa kamera on asetettu vasten messuun kokoontuneen epäluuloisen ja pelokkaan seurakunnan kasvoja. Kuoron laulaessa parvelta Bachin koraalia koko kirkkokansa kohdistaa katseensa katsojaan kuin hakien vastauksia lausumattomiin kysymyksiin.
***
©Les Films du Losange-France 3 Cinema – X Filme Creative Pool – Wega Film 2012
Ohjaajan viimeisin teos, Rakkaus (Amour, 2012), alkaa samasta kuvakulmasta johon Valkoinen nauha päättyy. Kirkko on vaihtunut konserttisaliin ja pelästyneet kasvot musiikista nauttiviin ilmeisiin. Katsoja ei tiedä kuka esittää musiikkia, mutta hän näkee ketkä ovat tulleet kuuntelemaan. Kuulijoiden joukossa ovat Georges (Jean-Louis Trintignant) ja Anne (Emmanuelle Riva), molemmat eläkkeelle jääneitä musiikinopettajia. Myöhemmin selviää, että he ovat tulleet kuuntelemaan vanhan oppilaansa, nyt menestyneen virtuoosipianistin (itseään esittävä Alexandre Tharaud) konserttia. Sykähdyttävä musiikillinen elämys enteilee onnettomuutta. Seuraavana päivänä Anne saa aivoverenvuodon aamiaispöydässä.
Elokuvan loppu keskittyy kuvaamaan vanhuuden ja rakkauden suhdetta. Aviopuolison tutun persoonallisuuden vähittäinen haalistuminen ja katoaminen, käänteinen rakkaustarina tai elämän luisuminen käsistä, on mahdollisimman epäseksikäs elokuvan teema. Tästä huolimatta Rakkaus voitti niin Cannesin kultaisen palmun kuin parhaalle ulkomaiselle elokuvalle myönnettävän Oscarin. Ikääntyvässä läntisessä maailmassa yksinäisen vanhenemisen aihe on päivänpolttava. Rakkaus on Haneken helpoimmin lähestyttävä, kenties paras elokuva. Se vertautuu Ingmar Bergmanin
Syyssonaattiin (1978) kamarioopperamaisena muusikkouden kuvauksena. Molemmissa elokuvissa rinnastetaan koskettavalla tavalla musiikin ikuisuus ihmiselämän rajallisuuteen. Schubertin Impromptu (Op. 90 No. 3, D.899) ja Ludwig van Beethovenin Bagatelle (Op. 126 No. 2) soivat Rakkaudessa. Tharaud esittää Annen hänelle aikoinaan opettaman bagatellin pariskunnan kotona Annen istuessa pyörätuolissa. Nuori ja itsevarma pianisti tuntuu vaivaantuneelta nähdessään opettajansa heikkouden. Musiikki on siirtynyt tämän käsistä hänen käsiinsä; Anne on valutettu loppuun. Myöhemmin Anne näyttää tulkitsevan flyygelin äärellä täydellisesti Schubertin impromptua. Äkkiä Georges kääntää levysoittimen pois päältä ja musiikki sammuu. Anne istuu liikkumatta koskettimiston edessä. Hänestä on tullut mykkä. Olemme palanneet alkukohtauksen tiedottomaan tilaan: musiikki on olemassa ilman esittäjää, objekti ilman subjektia.
***
Miten Haneken elokuvat ovat kestäneet aikaa? Jo ohjaajan vaikeimmin lähestyttävistä varhaiskauden luomuksista (Seitsemäs manner, Bennyn video, 71 katkelmaa erään sattuman kronologiasta) heijastui tarkkanäköinen herkkyys ja eräänlainen jääräpäinen kyvyttömyys hyväksyä ympäröivän maailman pahuutta. Ne muodostavat edelleen ajankohtaisen vastalauseen “tunteiden hyytymiselle”. Funny Gamesille on käynyt samoin kuin esimerkiksi Kubrickin Kellopeliappelsiinille (1971) tai Trierin Antichristille (2009): kaikki ovat väkivaltaisia mestariteoksia, jotka silti tullaan muistamaan ensisijaisesti vain shokeeraavuudesta. Funny Gamesin muovinen kuvasta-kuvaan -remake vuodelta 2007 ei paranna asiaa. Pikemminkin se on osoitus ohjaajan toivottomasta taistelusta tuulimyllyjä eli mediaväkivaltaa vastaan. Alkuperäiseltä agendaltaan elokuva on epäonnistunut, ellei vaatimattomana tavoitteena ollut sitten avata muutaman valaistuneen intellektuellin silmiä. Liekö kukaan näistä valaistuneistakaan jättänyt väliin iltauutisia tai uusinta Tarantinoa Funny Gamesin innoittamana? Haneke yritti kritisoida elokuvan rakenteellista väkivaltaa, mutta tuli luoneeksi vain uuden kauhistelun kappaleen rankkojen leffojen kaanoniin.
Myöskään kaikkien aikojen paras väkivallan kuvaus (ja Funny Gamesia huonompi elokuva), aiemmin mainittu Pasolinin Sodoman 120 päivää, ei pysty irrottautumaan tästä elokuvallisen väkivallan kirouksesta. Inho kulkee yhdessä pimeän uteliaisuuden kanssa. Väkivalta itsessään ole muuta kuin väkivaltaa, eikä siihen keskittymällä mielestäni pysty ohjaamaan väkivallattomuuteen. Väkivalta elokuvissa ei valaise tai yllytä. Se turruttaa.
Onneksi Haneke ei ole sittemmin rakentanut elokuvaa kidutuksen ympärille. Itävaltalaisen suuri vahvuus on äkillisen väkivallan syiden ja seurausten sekä ennen kaikkea orastavien vaihtoehtojen kuvaamisessa. 2000-luvulla Haneke on keskittänyt nämä ainekset kestävällä tavalla historiallisiin konteksteihin (Tuntematon koodi, Kätketty, Valkoinen nauha). Syvälliset muusikkokuvaukset Pianonopettaja ja Rakkaus ovat kolmen edellä mainitun elokuvan ohella ohjaajan todellisia mestariteoksia. Michael Hanekea voi pitää aikamme suurena humanistina tai vaihtoehtoisesti elitistisenä moralistina, mutta hänen taiteensa neroutta on mahdoton kiistää.
Henrik Pitkänen
Synkooppi-lehti 