Musiikilla ja väkivallalla on kiistattomia yhteyksiä, niin kuin kaikella inhimillisellä tekemisellä. Väkivallan määrittely on kuitenkin joskus monimutkaista. Yleisesti väkivallaksi kutsutaan voiman- tai vallankäyttöä toisen ihmisen yli, joka ei ole luvanmukaista, tervetullutta tai otettu mielihyvällä vastaan (ks. esim. Newmahr 2011, 175–176). On kuitenkin vaikeaa määritellä, missä vaiheessa väkivallan harmaa alue muuttuu joksikin muuksi toiminnaksi. Väkivallan koodeja voidaan myös toistaa ilman, että sitä erikseen nimetään väkivallaksi. Kun tällaista toimintaa seksualisoidaan, on kyse sadomasokismista, seksuaalisesta mieltymyksestä tai suuntauksesta jossa erotisoidaan mm. fyysistä kipua, valtasuhteita ja/tai fetissimuotia. (Kleinplatz, Moser 2006, 6; Plante 2006, 61.) Mikä ytimessään on kahden tai useamman sopimaa seksuaalista kokeilua, voi näyttää tätä seksuaalista suuntausta ymmärtämättömälle sairaudelta, mielenvialta tai (usein sukupuolittuneen) henkisen väkivallan, pakotuksen, tulokselta. (Ks. esim. Wright 2006, 220–22; Linden 1982, 4.) Asiantilan voidaan katsoa alkaneen sadomasokismin ensimmäisten tutkijoiden, klassisen psykoanalyysin uranuurtajien Richard von Krafft-Ebingin (2011 [1886], 1995 [1885]) ja Sigmund Freudin (2001 [1924], 1995 [1938], 1977 [1905]), valmiiksi asenteellisista päätelmistä sadomasokistisen mielihaluista.
Pian valmistuvassa väitöskirjassani musiikin ja sadomasokismin välisistä suhteista neuvottelen jatkuvasti väkivallan ja seksuaalisuuden välisten määritelmien ja tilojen välillä. Mitä enemmän ja tarkemmin asiaa tutkii, sitä hämärämmäksi koodisto usein kääntyy. Siksi väitöskirjassani on myös esimerkkejä, joiden seksualisoitu vallankäyttö ei olekaan yksiselitteisesti selitettävissä sadomasokistiseksi mielihyväksi kaikille osapuolille. Tässä artikkelissa haluan esitellä lyhyesti esimerkeistäni monimutkaisimman, Salzburgin oopperajuhlilla vuonna 2008 esitetyn Claus Guthin ohjaaman Mozartin Don Giovanni-versioinnin. Guthin versio käsittelee seksualisoitua valtapeliä ja sen välitiloja väkivallan kanssa monimuotoisella tavalla, eritoten henkilöhahmo Zerlinan kautta.
Zerlina: Viettelijä, viaton vai molempia?
Don Giovannin (1787) ja sadomasokistisen erotiikan yhdistäminen ei ole kaukaa haettua.”Lyö, lyö, rakas Masetto, sinun Zerlina-parkaasi, pysyn tässä kuin karitsa odottamassa lyöntejäsi”, anoo kevytkenkäinen Zerlina oopperan libretossa flirttailtuaan Don Giovannin kanssa hääpäivänään. Ymmärrettävästi sulhanen Masetto ei arvosta morsiamensa käytöstä, mutta alistuu ’Batti, batti’-aarian myötä Zerlinan viettelevän voiman alle. Guthin versiossa Zerlina konkreettisesti sitoo Masetton puuhun morsiushunnullaan, läpsii tätä pitkin päätä ja hartioita, ja lopussa istahtaa tämän päälle voitokkaana, seksuaalisen leikin keskellä, kummankin naurun saattelemana. Musiikin tutkijat ovat usein jakautuneet kahteen leiriin Zerlinan suhteen: hän on joko sydämetön syöjätär tai viaton, enkelimäinen tyttö, joka joko ymmärtää osittain tai on ymmärtämättä ollenkaan, mihin Don Giovannin seksuaalinen kutsu häntä on viemässä. Theodor Adorno (ks. Hoechner 2005, 510) näyttää olevan vahvasti viattomuuden kannalla: hän rinnastaa Zerlinan muihin oopperamaailman lyyrisiin sopraanorooleihin (muun muassa La Bohèmen Mimì), jotka ihanuudessaan ja musiikkinsa suloisuuden kautta ovat seksuaalisen kutsun ulottumattomissa. Richard Taruskin (2010, 495) on puolestaan kutsunut Zerlinaa ”Donin peilikuvaksi, julmaksi manipuloijaksi joka tottelee eläimellisiä viettejään”.
Guthin ohjaus lähtee purkamaan tätä kahtiajakoa tietoisena siitä, että molemmat tulkinnat Zerlinan luonteesta ovat perusteltavissa oopperan musiikin ja libreton osalta. Zerlinasta tehdään monisyinen, kompleksi hahmo, joka on koko ajan vastuussa omasta tekijyydestään. Zerlinan viattomuus käsitellään liioitellun söpöyden ja tyttömäisyyden kautta. Verrattuna muihin naishahmoihin, Zerlinan aariat ovat musiikillisesti kieltämättä yksinkertaisia ja nättejä. Hän nimenomaan lauleskelee muutaman söpösti ornamentoidun aarian (”nopeaa papatusta”; Taruskin 2010, 477), joissa ei ole paljoakaan runollista syvyyttä. Lyriikoista löytyy kuitenkin ovelaa retoriikkaa, ja tämän retoriikan piilotus hämäävään yksinkertaisuuteen tekee Zerlinasta älykkään hahmon. (Allenbrook, Hunter, Wheelock 2000, 64–65.)
Guthin versiossa Zerlina (Ekaterina Siurina) on puettu valkoiseen, tyttömäiseen kellohameeseen ja huntuun. Tyttömäisyys on kuitenkin tässä aariassa täydellinen performanssi, jonka aikana Zerlina viettelee miehensä lainaten eleitä itse Don Giovannilta (Christopher Maltman), joka muutamaa kohtausta aikaisemmin onnistui viettelemään Zerlinan itsensä. Don Giovanni hyväilee Zerlinaa saniaisella; Zerlina toistaa tämän Masetton (Alex Esposito) kanssa. Don Giovanni asettuu Zerlinan jalkojen juureen tämän istuessa keinussa; Zerlina paiskaa Masetton maahan silmät sidottuna ja asettuu keinuun istumaan tämän ylle. Tässä huomataankin Zerlinan valtastrategia: hän saattaa laulaa naisellisesta alistumisesta ja liioitella tyttömäistä söpöyttään, joka Sianne Ngain (2012, 65) mukaan on “voimattomuuden estetisointia”, mutta oikeammin Zerlina ottaa tässä seksuaalisen tekijän roolin, ei seksuaalisen objektin. Huomattavaa on myös se, että Zerlina ei toista sitomiselkeitään Don Giovannilta, vaan kehittää ne itse: hän sitoo Masetton puuhun häähunnullaan ja sitoo tämän silmät kravatilla. Minkäänlaisesta sokeasta eleiden toistosta ei siis ole kyse: Zerlina selvästi nauttii kumppaninsa dominoinnista ja sidonnasta. Pieni ajatusleikki tekee aivan mahdolliseksi, että Zerlinan ja Masetton suhde onkin sadomasokistinen suhde, jossa Zerlina on dominoiva ja Masetto submissiivinen.
Raivottaren väkivaltaspektaakkeli
Zerlinan sadomasokistiset mielijuonteet kääntyvät harmaalle alueelle Guthin version toisessa näytöksessä, jossa Zerlina kuulee, että Masetto on saanut selkäänsä Don Giovannilta ja saa tietää tämän loukkauksista muita oopperan naisia kohtaan. Kuten kunnon protofeministi, Zerlina raivostuu naisten ja kumppaninsa puolesta. Libreton mukaan Zerlina kohdistaakin raivonsa Donin sijaan tämän palvelijaan Leporelloon (Erwin Schott) harvemmin nähtävässä duetossa ’Per queste tue manine’ (”näiden pienten käsien kautta”). Leporellon luikkiessa karkuun kostonhimoisilta naisilta ja heidän siipoiltaan Zerlina seuraa tätä ja pysäyttää Leporellon aseen laukauksella. Seuraa dramaattinen, lyhyt hiljaisuus, jonka merkitystä ei saa aliarvioida: tästä hetkestä eteenpäin Zerlina astuu buffa-roolinsa ulkopuolelle. Zerlina sitoo Leporellon kädet, heittää tämän maahan ja istuu tämän päälle hämmentävän seksuaaliseen tapaan vain kaivertaakseen etukirjaimensa Z:n Leporellon rintaan. Veri tihkuu Leporellon rinnasta. Zerlina sitoo Leporellon hirttosilmukkaan ja osoittaa tätä aseella, kunnes Masetto kantaa hänet pois.
Tässä yhteydessä haluan esitellä Guy Debordin (2010 [1967], 561–563) spektaakkelin määritelmän, jonka mukaan spektaakkeli on mikä tahansa esitys, joka pyrkii selvästi erilleen reaalimaailmasta ja jossa suuret eleet ja näyttävyys ovat tärkeämpiä kuin sisältö (ks. myös Kärki 2014, 13–19; 40–48). SM-performanssitaiteessa, jossa kuvataan sadomasokistisia harjoitteita esityksinä, esitetään usein kipua spektaakkelien kautta (Hart 1998, 109). Tällä tarkoitetaan, että mikä ei-sadomasokistiselle yleisölle näyttäytyy kipuna ja iljetyksenä, on harjoittajilleen joko seksuaalista mielihyvää, meditaatiota tai molempia. Kivusta tulee siis tyhjä spektaakkeli, esittäjien performanssi, jossa yleisö kauhistuu siitä, mitä esittäjä pitää mielihyvänä. Itse asiassa, varsinkin seksuaalisuuden esityksessä ja päinvastoin kuin teatterissa yleensä, yleisö haluaa mieluummin tietää, että tilanne on simuloitu, kuin että se esitetään todellisena (ibid. 129), jolloin tilanteesta voidaan nauttia fiktiona. Seksuaalisuuden esityksissä teatterissa yleensä arvostettu immersion tunne on siis epämukava, epätoivottu.
SM-performanssi leikittelee puolestaan kehollisen ja sensuaalisen samaistumisen rajapinnoilla ”todellisuuden” ja esityksen välillä, joka voi tuntua yleisöstä epämukavalta yhtä lailla kuin kiihottavaltakin. Kyseessä on niin sanottu queer-todellisuuden tila (”the queer real”; Hart 1998, 5, 128–129), jossa todellisuus ja fantasmaattinen sekoitetaan toisiinsa. Esittäjän oletettu kipu tulee ”liian aidoksi” yleisölle, vaikka tosiasiassa esiintyjä ei kipua kokisikaan tai kokee sen nautinnollisena. Queer-todellisuus sekoittaa myös ”hyväksyttävän” ja ”ei-hyväksyttävän” sadomasokismin esityksien tiloja: pieni kink kumppaneiden välillä on yleensä hyväksyttävämpää kuin väkivallan kanssa leikittelevien sadismin tai masokismin esitykset.
Oopperan tilassa koomisen henkilöhahmon astuminen dramaattiseen ja jopa väkivaltaiseksi luettavaan tilaan luo jo sinänsä tätä queer-todellisuutta: kyseessä on sadomasokismi ja väkivalta käsikkäin. Zerlina on sekä dominoiva seksuaalinen tekijä että väkivaltainen, zorromainen kostaja. Oopperan kohtausta voisi verrata action-leffojen väkivallan esityksiin: Lisa Pursen (2011, 45) mukaan action-elokuvissa väkivalta on nimenomaan (usein miehistä) fyysistä ylivaltaa ja voimaantumisen fantasiaa. Täten Zerlinasta tulee kenties oikeutetusti toimiva action-sankaritar, kenties jopa painajaismainen inhofeministi, joka kiduttaa Leporelloa ja raivoaa: ”Näin sitä tehdään miehille” (’Cosí, cogli uomini, cosí si fa.’). Toisaalta kaikki lavalla tapahtunut on totta kai teatteria ja Lepo-
rellokin marssii muutamaa minuuttia myöhemmin vahingoittumattomana eteenpäin. Kohtaus on siis täyttä spektaakkelia, tyhjää esitystä jonka retorinen ja symbolinen voima on vahvempaa kuin todellisuus.
Lopuksi
Väitöstutkimuksessani käsittelen Zerlinan ohella myös Rihannan musiikkivideota S&M (2010). Varsin yllättävä parivaljakko paljastaa paitsi tärkeitä strategioita naisten seksuaalisen voimaantumisen kannalta, myös sadistisen seksuaalisuuden esteettisiä periaatteita, liittyipä niihin väkivaltaa tai ei. Spektaakkelin käsitteen kautta sekä sadomasokistisia että väkivaltaisia esityksiä voidaan lukea todellisuudennvastaisina fantasioina, joiden motivaationnäyttää olevan samankaltainen: oman (seksuaalisen) vallan esitys, mutta myös”hyväksyttävän” sadomasokismin rajojen venytys väkivallan puolelle julkisella foorumilla.
Mikä sitten on ”hyväksyttävää” sadomasokismia ja mikä ei? Kysymys on tutkimukseni ytimessä, ja sen avaa parhaiten nimenomaan väkivallan käsite: jos sadomasokistis-seksuaalinen kohtaus on selkeästi väkivallan ulkopuolella, se on helpompi esittää hyväksytyillä mainstream-formaateilla (elokuvissa, musiikissa, musiikkivideoilla jne.). Toki sääntöjä on lisää: valtavirrassa ei saa käsitellä ”liian outoja” fetissejä (äärimmäisenä esimerkkinä eritteet, mukaan lukien veri). Vain tietynlaiset kehot ovat toivottuja. HLBT -esitykset ovat yhä vähemmistössä (Ks. Wilkinson 2009, 192.). Zerlinan kohdalla ”hyväksyttävän” kritisointi ylettyy myös ”hyväksyttävään naiseuteen”: söpön ja tyttömäisen Zerlinan lipsuminen hirviömäiseen ja väkivaltaiseen tuo esille kapeat naiseuden ja naisellisuuden rajat, joita oopperalavoilla esitetään. Ensimmäisen näytöksen Zerlina on hyväksyttävä, toisen on sairas ja patologinen syöjätär. Samoin ensimmäisen näytöksen Zerlinan sadomasokistiset mielijuonteet ovat hyväksyttäviä, eivät liian kinkyjä tai outoja; toisen Zerlinan sadomasokismi on väkivaltaa ja häiritsevää, vaikkakin sen seksuaalinen motivaatio paistaa läpi.
En oikeastaan osaa vastata kysymykseen, mikä ’Per queste tue manine’-kohtauksessa on sadomasokismia ja mikä väkivaltaa. Toisaalta en ole varma, onko rajanveto edes mielekästä. Sadomasokismi ja väkivalta kulkevat tässä käsi kädessä, luovat oman todellisuutensa joka motivoi itse itsensä, aiheuttaen ylessössä sekä kammotusta että voyeuristista mielenkiintoa. Niistä syntyy oman sisäisen logiikan tila, jota ei voi sen ulkopuolelta selittää. Molempien läsnäolo tekee myös kohtauksesta kiehtovan, kun kyseessä on seksuaalisuuden, naiseuden ja sen esityksen, sekä reaalimaailman ja fiktion teemat. Joskus avoimet kysymykset kertovat enemmän kuin suorat vastaukset. Tervetuloa kulttuurisen tutkimuksen ytimeen.
Anna-Elena Pääkkölä
Lähteet:
– Allanbrook, Wye Jamison; Mary Hunter & Gretchen A. Wheelock 2000. Staging Mozart’s Women. Teoksessa Mary Ann Smart (ed.), Siren Songs. Representations of Gender and Sexuality in Opera. New Jersey: Princeton University Press. 47– 66.
– Debord, Guy 2010 [1967] . The Society of the Spectacle. Teoksessa Roberta Garner (toim.), Social Theory, vol. II: Power and Identity in the Global Era: A Reader. Toronto: University of Toronto Press. 560–567.
– Freud, Sigmund 2001 [1924]. The Economical Problem of Masochism. Teoksessa Sigmund Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works, vol. 19. Lontoo: The Hogart Press. 157–170.
– Freud, Sigmund 1995 [1938]. Sadism and Masochism. Teoksessa Thomas S. Weinberg (toim.), S&M: Studies in Dominance and Submission. New York: Prometheus Books. 33–35.
– Freud, Sigmund 1977 [1905]. Three Essays on The Theory of Sexuality. Teoksessa Sigmund Freud: The Penguin Freud Library vol. 7: On Sexuality. Käännös James Strachey. Suffolk: Penguin Books. 31–169.
– Guth, Claus 2010 [2008]. Mozart: Don Giovanni. Euroarts, 2072548.
– Hart, Lynda 1998. Between the Body and the Flesh: Performing Sadomasochism. New York: Columbia UP.
– Hoechner, Berthold 2005. Homage to Adorno’s “Homage to Zerlina.” The Musical Quarterly vol. 87: 510–522.
– Kleinplatz, Peggy J. & Charles Moser 2006. The State of Our Knowledge on SM. Teoksessa Peggy Kleinplatz & Charles Moser (toim.), Sadomasochism: Powerful Pleasures. New York: Harrington Park Press Inc. 1–16.
– Krafft-Ebing, Richard von. 2011 [1965, 1886]. Psychopathia Sexualis: The Classic Study of Deviant Sex. Käännös Franklin S. Klaf. New York: Arcade Publishings.
– Krafft-Ebing, Richard von. 1995 [1965, 1885]. Psychopathia Sexualis. Teoksessa Thomas S. Weinberg (toim.), S&M: Studies in Dominance and Submission. New York: Prometheus Books. 25–31.
– Kärki, Kimi 2014. Rakennettu areenatähteys. Rock-konsertti globalisoituvana mediaspektaakkelina 1965–2013. Turku: University of Turku Press. http://www.academia.edu/10182758/Rakennettu_areenat%C3%A4hteys._Rock-konsertti_globalisoituvana_mediaspektaakkelina_1965-2013
– Linden, Robin Ruth 1982. Introduction: Against Sadomasochism. Teoksessa Ruth Robin Linden, Darlene R. Pagano, Diana E. H. Russell & Susan Leigh Star (toim.), Against Sadomasochism: A Radical Feminist Analysis. California: Frog in the Well. 1–15.
– Newmahr, Staci 2011. Playing on the Edge: Sadomasochism, Risk, and Intimacy. Bloomington: Indiana UP.
– Ngai, Sionne 2012. Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting. Harvard: Harvard UP.
– Plante, Rebecca F. 2006. Sexual Spanking, The Self, and The Construction of Deviance. Teoksessa Peggy Kleinplatz & Charles Moser (toim.), Sadomasochism: Powerful Pleasures. New York: Harrington Park Press Inc. 59–80.
– Purse, Lisa 2011. Contemporary Action Cinema. Edinburgh: Edinburgh UP.
– Taruskin, Richard 2010. Music in The Seventeenth and Eighteenth Centuries. New York: Oxford UP.
– Wilkinson, Eleanor 2009. Perverting Visual Pleasure: Representing Sadomasochism. Sexualities 12 (2): 181–198.
– Wright, Susan 2006. Discrimination of SM-Identified Individuals. Teoksessa Peggy J. Kleinplatz & Charles Moser (toim.), Sadomasochism: Powerful Pleasures. New York: Harrington Park Press Inc. 217–231.
Synkooppi-lehti 