Yksityiskohta teoksen ”Corona” partituurista.
”Säveltäminen antaa merkityksen äänivirroille, jotka kulkevat maailman läpi”, ajatteli japanilainen säveltäjä Tōru Takemitsu täyteen ahdetussa metrovaunussa vuonna 1948. Nämä äänivirrat, joista hän ajatteli kaiken musiikin olevan peräisin, eivät noudattaneet mitään kulttuurisia säädöksiä vaan olivat kenen tahansa vapaasti tulkittavia. Takemitsu itse löysi virroista linkkejä länsimaisen ja japanilaisen musiikkikulttuurin välillä ja hyödynsi niitä omaperäisessä säveltuotannossaan, joka yhdistelee tehokkaasti kahden erilaisen musiikkikulttuurin ominaispiirteitä.
Takemitsun kiinnostus länsimaiseen kulttuuriin syntyi jo lapsena. Vaikka hän sai usein kuulla tätinsä koton soittoa, hän muisti aikuisena paremmin isänsä jazz-levyjen kokoelman ja amerikkalaiset elokuvat, joita hän katseli perheensä kanssa. Vuonna 1944 Takemitsu joutui sotilaskoulutukseen ‒ vaikkei hän ehtinytkään päätyä rintamalle ennen sodan loppumista, toisesta maailmansodasta jäi ikäviä muistoja, jotka hän yleensä rinnasti perinteiseen japanilaiseen musiikkiin. Työskennellessään tarjoilijana amerikkalaisten tukikohdassa sodan jälkeen Takemitsu sai kuulla paljon länsimaista taidemusiikkia sotilaiden radioista. ”Vihasin kaikkea japanilaista siihen aikaan. Japanilainen musiikki oli minulle sodan symboli ja propagandan väline”, säveltäjä kertoi myöhempinä vuosinaan. Takemitsu koki sävellyksenopiskelun Japanissa mahdottomaksi länsimaista musiikkia kohtaan tuntemansa intohimon vuoksi ja opiskeli siksi musiikin teoriaa ja orkestrointia enimmäkseen itsenäisesti.
Takemitsu nousi maineeseen vuonna 1957, kun Igor Stravinski kuuli hänen Fumio Hayasakan muistolle säveltämänsä Requiemin jousille ja kehui Takemitsun musiikkia Yhdysvalloissa. Requiem on mielenkiintoinen teos siitä syystä, että siinä yhdistyvät ensi kertaa selvästi Takemitsun kiinnostus länsimaiseen musiikkiin ja hänen japanilainen perintönsä. Huolimatta teoksen länsimaiselle musiikille tyypillisestä orkestroinnista ja tonaalisuudesta teoksessa on jotain sanatonta, joka resonoi japanilaisen estetiikan kanssa. Teos vaikuttaa noudattavan tyypillistä ABA-muotoa, mutta Takemitsu luo kiinnostavan jännitteen esittelemällä useita motiiveja, jotka häviävät kesken kehittelyn. Ikään kuin säveltäjä todistelisi, ettei mikään ole ikuista. Takemitsun omien sanojen mukaan teoksessa ei ole selkeää alkua tai loppua, minkä vuoksi sitä ei ole mahdollista analysoida tuntemiemme rakennekehysten mukaan. Hän sanoo teoksen olevan vain osa musiikin jatkuvasti liikkeessä olevaa ”äänivirtaa”.
Uransa alkuaikoina Takemitsu otti vaikutteita monilta länsimaisilta säveltäjiltä, mutta ehkä kaikkein merkittävin näistä oli Claude Debussy. Säveltäessään November Steps -teosta biwalle, shakuhachille ja orkesterille Naganossa vuonna 1967 Takemitsulla oli mukanaan Faunin iltapäivän ja Jeux’n partituurit inspiraatioksi ja opiskelutarkoituksiin. Takemitsu ihaili Debussyn orkestrointitekniikkaa, jota hän kuvaili ainutlaatuiseksi sekä väriä, valoa ja varjoja korostavaksi. Takemitsun oma mielenkiinto valolla ja varjoilla leikkimiseen juontui rakkaudesta luontoon, joka oli tärkeä inspiraation lähde sekä hänelle että Debussylle: molemmat sävelsivät useita teoksia, joiden nimet viittaavat veteen, metsään tai muuhun luonnonelementtiin. Toinen Takemitsulle tärkeä ranskalaissäveltäjä, jolla oli hänen kanssaan yhteisiä kiinnostuksenkohteita ja filosofioita, oli Olivier Messiaen. Messiaenin vuonna 1944 julkaisemalla kirjalla Musiikillisen kieleni tekniikka oli merkittävä vaikutus Takemitsun tyylilliseen kehitykseen. Molempien säveltäjien tuotanto sisältää staattisia, ajattomia sekä meditatiivisia ominaisuuksia, ja Debussyn sekä Ravelin vaikutus on selvästi kuultavissa. Niin kuin Messiaen, Takemitsu käyttää usein teoksissaan metaforisia nimikkeitä, jotka ilmaisevat musiikin olevan peräisin jostain muualta kuin arkielämästä ja tästä ajasta. Vaikka Messiaenin teoksien nimet perustuvat usein uskonnollisiin kuvauksiin, Takemitsun otsikoilla ei ole mitään erityistä merkitystä; ne ovat puhtaan intuition tuotteita, jotka kuvastavat enemmän uni- kuin reaalimaailmaa.
1960-luvun alussa Takemitsu muutti mielensä vihaamastaan japanilaisesta musiikista kuultuaan shamisenin soittoa ja tutustuttuaan opiskelutoverinsa Toshi Ichiyanagin kautta John Cagen musiikkiin ja ideoihin. Nuoret japanilaiset säveltäjät, jotka etsivät innokkaasti uusia tapoja säveltää ja ymmärtää musiikkia, kokivat 60-luvun alussa todellisen ”Cageshokin”. Moni, muiden muassa Takemitsu, löysi Cagen opeista jotain tuttua. Säveltäjiin vetosi erityisesti hiljaisuuden käsite, jota Cage korosti teoksissaan (esimerkkinä ”äänetön” kappale 4’33’’). Kirjassaan Hiljaisuuden kohtaaminen Takemitsu kirjoitti: ”On etu, jos japanilainen säveltäjä on opiskellut länsimaista musiikkitraditiota. Hän voi näin perehtyä omaan japanilaiseen perintöönsä sisältäpäin, mutta toisin silmin.” Takemitsun oman filosofian yksi kulmakivi, Oto no Kawa (”äänivirta”), perustuu Cagen oppeihin luonnon ja äänen kanssakäymisestä ja yhteistoiminnasta.
Artikkelissaan ”Japanese in Tradition, Western in Innovation”: Influences from Traditional Japanese Music in Tōru Takemitsu’s Piano Works (2010) Niels Christian Hansen jakaa Takemitsun pianotuotannon viiteen kronologiseen kauteen. Kyseistä lajittelua voidaan kuitenkin hyödyntää myös tarkastellessa koko Takemitsun säveltuotantoa. Varhaiselle 1950-luvulle sijoittuvalla tonaalisella kaudella syntyi useita länsimaiseen musiikkitraditioon pohjautuvia teoksia, kuten Lento (1950), mutta japanilaiset vaikutteet ovat selvästi kuultavissa asteikkojen, tekstuurin ja harmonian rakenteissa. Tonaalista kautta seurasi pointillistinen kausi, jonka aikana Takemitsu sävelsi varhaiset mestariteoksensa Requiem jousille (1957) sekä Ring (1961). Niitä säveltäessään Takemitsu otti kaiken irti sen aikaisen länsimaisen musiikin teoreettisista opeista perehtymällä Arnold Schönbergin sekä Anton Webernin musiikkiin ja kaksitoistasäveljärjestelmään. Hansen sijoittaa aleatorisen tyylikauden, tai ”Cageshokki”-kauden alkavaksi vuodesta 1962, jolloin Takemitsu sävelsi pianoteokset Corona ja Crossing. Corona perustuu improvisaation ja tulkinnan vapaudelle, ja Takemitsu jatkoi Ringin viitoittamalla tiellä kirjoittamalla teoksesta graafisen partituurin.
Ehkä kaikkein merkittävin Takemitsun tyylikausi oli japanilainen kausi vuosina 1966– 1979. Sellaisissa teoksissa kuin November Steps (1967) ja A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) Takemitsu sisällytti kokoonpanoon perinteisiä japanilaisia soittimia ja luopui länsimaisen musiikin säännöistä. Hän halusi antaa musiikkinsa hengittää vapaasti. Esimerkiksi rytmin ja tahtilajin osalta Takemitsu kokeili monia erilaisia strategioita erottuakseen länsimaisista säännöistä, ennen kuin omaksui vapaan rytmin käsitteen, joka on yleinen japanilaisessa musiikissa. Viimeisten elinvuosiensa aikana Takemitsun tyylillinen ympyrä sulkeutui: hänen viimeistä, ekspressiivistä tyylikauttaan leimasivat melodian tärkeys, homogeenisyys ja suuret linjat. Archipelago S. (1993), joka oli yksi Takemitsun viimeisistä orkesteriteoksista, sisältää selviä vaikutteita Debussyn ja Messiaenin musiikista tekstuurin, harmonian ja orkestroinnin osalta.
Hieman ennen kuolemaansa Takemitsu ilmaisi toiveensa syntyä uudestaan valaaksi, jotta voisi uida valtameressä huolimatta idän tai lännen rajoituksista. Hän inspiroitui sekä länsimaisesta että japanilaisesta musiikista ja kykeni yhdistämään niiden ominaisuuksia häkellyttävällä tavalla. Kuten Takemitsu itse asian ilmaisi, hänen musiikkinsa ei tarvitse perustella itseään, eivätkä hänen teoksensa kaipaa mitään syväluotaavaa analyysia. Hänen musiikkinsa ei ole vain länsimaisten ja japanilaisten musiikkikulttuuristen elementtien sekoitusta, saati tarkkaan suunniteltu arkkitehtuurinen rakenne. Sen ilmaisu on vahva ja puhdas, eikä sitä koskaan tarkoitettu täyttämään tavallisia musiikillisia normeja. Äänten virrassa kulkeville äänille annettiin aika ja tila, minkä seurauksena ne saivat myös tarkoituksen ja suunnan.
Nuutti Huhtilainen
Synkooppi-lehti 